(...) We are in a period of art history in which even the director of the Museum of Modern Art can state that art history is not linear; hence, as reported recently, the galleries in the new MoMA building will have multiple doorways so that the viewer will not be forced down a single path.(...) True, art history is not linear. But it is also not made up of neat little gravestones, such as Here Lies Pop Art, 1961 - 1968. Just because Warhol was shot in 1968 doesn't mean his or anyone else's Pop Art was over. Another way of looking at art is to see that it is the critical spotlight (or nowadays, the marketing spotlight) that moves about, leaving a lot of art in the dark.
And when someday we turn on the houselights, what will we see?
From Artopia, written by John Perrault. To read the full article (and more), click here.
Saturday, 21 February 2009
Friday, 6 February 2009
A tese sem antítese ou a dialética caolha da arte pós-moderna
Por Muriel Paraboni, jornalista e curta-metragista, especialista em produção cinematográfica e em teoria do teatro contemporâneo.
Às vezes dá mesmo pra duvidar que a banalização da obra de arte pela sua apropriação enquanto simples mercadoria de consumo desta pós-moderna indústria cultural é ponto passivo entre os envolvidos na coisa. E por envolvidos entendamos evidentemente os realizadores de arte, de um modo bem geral, artistas, produtores, críticos, diletantes. Se por um lado dá pra aceitar que alguns tantos por aí defendam categóricos a indústria cultural como tábua de salvação da produção artística – um assunto tão polêmico que merece uma discussão específica – por outro não cabe qualquer dúvida de que um sistema de produção fundamentado na indústria e no puro comércio abandona a noção de arte para recriar uma espécie transgênica de mercadoria cultural.
Essa mesma noção de indústria irrefutavelmente tem se responsabilizado pela banalização de um universo vasto de mercadorias utilitárias em nome da produção de riquezas e da geração de empregos. Tanto que já é óbvio dizer que um carro não vale só pelo tanto que anda, uma geladeira pelo tanto que gela, um par de tênis pelo tanto que preserva os pés do sujeito. Se um dia esses objetos tiveram um valor de utilidade no cotidiano das sociedades, hoje essa utilidade passou para um plano de bem menor relevância. Mas não é exatamente de geladeiras e de automóveis que se deseja tratar aqui. A relação a ser feita é exatamente a mesma só que na direção do objeto artístico: se em condições ideais e absolutamente autônomas o objeto emana esse seu profundo e universal sentido de despojamento, gratuidade e subjetividade, prestando-se dessa forma à contemplação livre e aberta dos seus signos todos, no âmbito da tal indústria cultural tudo isso se vê relegado a um segundo plano. Como mercadoria, e de acordo com a lógica dominante da indústria moderna, esse objeto artístico cumpre com um ciclo autofágico de existência, em que é produzido para ser consumido por um público determinado e delimitado, que dele espera rigorosamente só aquilo que lhe está sendo vendido, para em seguida morrer e desaparecer na sua superação pelo objeto que a indústria já oferece como novo, aquele que deve ser o seu “natural” substituto.
Como acontece na indústria das utilidades, a produção artística passa também a competir. Os objetos disputam público e prestígio. Os artistas disputam espaços e condecorações. Nem a arte e nem os artistas podem coexistir num ambiente desse tipo. As obras são preparadas racionalmente a partir de objetivos logísticos, tendo públicos e perfis muito bem definidos. A estrutura do modo industrial de se produzir arte delimita e distingue categorias, alvos, discursos, objetos, e as obras passam a ser realizadas de forma serial para então servirem ao gosto do consumidor, como se fossem marcas distintas de sabão em pó, como se fossem as mais novas linhas de desodorantes anti-alérgicos do mercado. Ora, se nessas condições ainda se insiste por chamar esses objetos de “artísticos”, é certo que existe alguma coisa torta nisso tudo. A própria literatura especializada jamais abriu mão, em qualquer momento, das propriedades essenciais da arte, a sua gratuidade, o seu despojamento e o seu grau de subjetividade, em que quanto maior é a subjetividade do objeto, tanto maior será a multiplicidade de sentidos passíveis de serem nela identificados. O próprio Walter Benjamin, formidável filósofo das artes e das ciências sociais e humanas que nos anos 30 reconfigurou a noção de obra de arte com base na sua reprodutibilidade técnica, ao mesmo tempo conceituando e de certa forma condenando o conceito de aura pela alegoria, pois mesmo ele, em aceitando a indústria reprodutiva da obra de arte como um advento positivo e multiplicador, não deixou de considerar nesta nova alegoria a necessidade subjetiva e gratuita da arte.
É precisamente nele, em Benjamin, que talvez se possa encontrar um pouco de luz nesse caminho obscuro das práticas artísticas da pós-modernidade. Como ele mesmo concluiu nas entrelinhas dos seus estudos, hoje mais atuais do que jamais se imaginou, se a indústria reprodutiva da obra de arte, cujo eixo nasce à raíz de uma conjuntura muito anterior, maior e mais complexa, pois se essa coisa toda é de fato inevitável nos nossos tempos, é imprescindível que o universo de envolvidos nessa prática – aqueles mesmos que foram citados a pouco – tenha consciência tanto da frugalização sofrida pelos objetos assim gerados quanto da própria reconfiguração que então sofre o conceito essencial de arte. Às vezes não dá mesmo pra saber se essa consciência é de fato ponto passivo. É certo que tem muita gente que não sabe disso ou que não concorda por alguma possível deficiência informacional. Não é raro escutarmos os veementes defensores da indústria cultural sem jamais identificar uma única consideração que respeite a estética a ser posta em prática em seus discursos ornados de pura flama. A frase mais comum é quase uma vulgaridade desabitada de qualquer apreciação lógica, tão pálida de sustentação que em determinados casos chega a parecer mesmo uma doutrina mística. “A quantidade faz a qualidade”, heis a justificativa, pura e simples. Na remota hipótese dessa afirmação ser fundamentada, concreta e ainda correta, como então se mediaria a qualidade da produção artística? Ou seja, como a sociedade poderá filtrar as obras relevantes para o seu patrimônio se aquilo que a indústria cultural dispõe é pouco mais do que um bizarro caldeirão de simulacros artísticos? Esse é o ponto-chave nas especulações de Benjamin.
Tomando emprestada a mesma noção que há pouco afirmou a banalização das mercadorias utilitárias pelo conceito pós-moderno de indústria, aqui vemos também a consolidada indústria jornalística sofrendo alarmantemente desse mesmo mal. E sem adentrar nas questões mais peculiares dessa indústria podemos rumar direto para as suas escassas páginas culturais, onde por suposição deveriam ser encontradas as apreciações críticas às obras de arte. Pelo menos isso talvez seja ponto passivo entre os envolvidos – aqueles – na produção artística: a crítica moderna é muito rara e quando ela existe se apresenta logo de forma terrivel e melancolicamente rasteira e portanto inútil. Não é à toa que se trata de uma categoria artística esmagada pela pressão de duas indústrias hoje altamente competitivas: de um lado, a jornalística, que ganha mais fazendo matérias policiais do que com descrições pormenorizadas de pinturas abstratas – segundo a sua própria e lamentável cosmovisão; e de outro a própria indústria cultural, que, uma vez fundamentada na competição, relega à crítica um papel que nunca foi o seu, ou seja, o de apenas qualificar e polarizar as obras.
Nas teorias de Benjamin, a crítica exerce um papel absolutamente vital no ciclo de existência da obra de arte. Para ele, a obra e o artista não existem sem a crítica. São dois membros interdependentes. A crítica não pode objetar sobre o nada e a arte não produz sentido amplo sem que haja quem o investigue, isso pra ficar só na superfície da questão. Se quisermos ir mais longe, basta observarmos cada obra de arte como um objeto único, celular, parte indivisível de um enorme mosaico, parte que traz sentido em si, que também dá sentido ao todo e que produz novos sentidos a partir do todo e de combinações de suas partes. É a famosa teoria da constelação de Benjamin, a qual ele aplica ao processo histórico mas que também é aplicável no entendimento da arte: cada obra pode ser vista como uma estrela luminosa no pano infinito da criação humana; a luz de cada estrela é o sentido de cada estrela em si, mas ela também ilumina o sentido das demais estrelas, de modo a termos infinitas combinações de sentido pela luz que delas emana.
A arte se desenvolve através desse processo, fundamentalmente dialético em todos os seus aspectos, em que a crítica exerce justamente o papel de mediadora das significações múltiplas produzidas pelos objetos. Esse é o processo que torna a criação artística positiva e afirmativa (tese), interpelativa e propositiva (antítese) e afinal conciliadora e compositiva (síntese), rumando assim sempre para a frente em consonância com o seu tempo e com a sua realidade. A crítica é, deste modo, um membro essencial do ciclo da produção artística, porque é nela que a arte se realiza, se concreta, se afirma enquanto objeto cultural. É efetivamente no reconhecimento dos potenciais e relevantes sentidos que os objetos produzem no âmbito das suas sociedades e culturas que a crítica consolida o seu posto vital na dialética da criação artística. É portanto através de uma permanente mediação da crítica, e de uma mediação séria e ainda o mais que possa profundamente embasada e analítica, que a sociedade refuta ou encontra o espaço para cada obra produzida e os realizadores vislumbram caminhos possíveis para a sua criação. Se pelas idéias de Benjamin a crítica é parte natural do processo artístico, no âmbito da indústria cultural ela ganha importância decisiva. Neste caso, se a quantidade faz mesmo a qualidade, então é preciso que alguém ajude a identificar com um certo rigor essa “qualidade” no meio de tanta bagunça. Desejar evoluir numa dialética caolha é uma contradição filosófica e uma impossibilidade prática.
Saturday, 10 January 2009
Films, expos...la culture ne connaît pas la crise
a culture affiche une santé insolente. Malgré la crise, le public est au rendez-vous. A tous les rendez-vous : les salles de cinéma ou de théâtre sont pleines, des concerts refusent du monde, les festivals ne désemplissent pas, des musées affichent des chiffres record. L'année 2008 est excellente, voire exceptionnelle, avec une fréquentation à la hausse dans la plupart des secteurs.
Courir à une exposition ou assister à un spectacle de danse serait-il le meilleur antidote contre la morosité, une "valeur refuge", comme le suggèrent des experts du ministère de la culture ? Un exemple : les Français se sont rués sur les livres en décembre 2008 - notamment la trilogie Millénium, de Stieg Larsson (Actes Sud), ce qui permet à l'édition de bien terminer une année qui avait mal commencé.
On manque de recul pour savoir si cette très bonne santé sera durable. Mais les chiffres sont là. Le cinéma, baromètre des sorties culturelles des Français, a donné le ton. Le 7 janvier, le Centre national de la cinématographie (CNC) annonçait en fanfare une augmentation de la fréquentation en salles de 6,2 % par rapport à 2007, soit 188,8 millions d'entrées. Et le dernier trimestre 2008 fut excellent. Les 195 millions de spectateurs de 2004 ne sont pas atteints, certes, mais la moyenne des dix derniers exercices - 179 millions - est nettement dépassée. Dans quelques jours, le CNC devrait dévoiler une autre bonne nouvelle : jamais les films français ne se sont aussi bien vendus à l'étranger qu'en 2008.
Les musées ? Ils n'ont jamais été aussi visités. Quelques gros établissements parisiens ont même publié des communiqués triomphants : 8,5 millions de visiteurs en 2008 au Louvre, soit 200 000 entrées de plus que l'année précédente. Et surtout "une hausse de 67 % depuis 2001". Le Centre Pompidou affiche les chiffres "les plus élevés" depuis les travaux de rénovation du mammouth coloré, en 2000 : 2,75 millions de visiteurs dans les expositions temporaires et les collections permanentes, soit une hausse de 6,3 % par rapport à 2007. Versailles aussi a réalisé une année record, avec une fréquentation dopée par l'exposition Jeff Koons.
Seul le Musée d'Orsay fait un peu exception, avec une baisse de 4,4 % de fréquentation (3,25 millions de visiteurs en 2008), mais le nombre de billets vendus a augmenté dans ce musée de 15 % depuis le mois d'octobre, au moment même où le pays était gagné par les difficultés économiques. Cela visiblement grâce au succès des expositions Pastel (250 000 visiteurs) et Picasso-Manet (437 800). Les gros établissements parisiens ne sont pas seuls à la fête. Des musées plus modestes, partout sur le territoire, affichent un bel exercice 2008. Les chiffres ne sont pas définitifs, mais la direction des musées de France (DMF) au ministère de la culture pronostique une croissance des entrées de l'ordre de 2 % à 3 % pour la trentaine de musées nationaux.
La DMF s'attend à retrouver le même schéma dans les 1 200 musées du territoire : un très bon premier semestre, un été décevant, mais une belle embellie à l'automne. Le plafond de 52 millions d'entrées, atteint en 2007, devrait donc être battu. Le ministère de la culture cite le "record" du Musée d'Aquitaine, à Bordeaux (176 000 visiteurs), ou celui du Musée Fabre, à Montpellier, qui vient d'être rénové et a franchi la barre des 300 000 billets.
Marie-Christine Labourdette, directrice des musées de France, en est persuadée : "La crise incite les gens à se tourner vers des lieux préservés. Le monde change, l'avenir inquiète ? L'intangibilité des oeuvres d'art et la stabilité des musées rassurent." Des économistes de la culture constatent en effet qu'en période de crise, les ménages sacrifient des grosses dépenses, mais pas les sorties culturelles bon marché. Et que, après la crise de 1929, les salles de cinéma étaient bondées aux Etats-Unis... Un prix d'entrée abordable n'explique pas tout. Sinon comment interpréter l'affluence dans les opéras et dans certains concerts de musiques actuelles, plutôt coûteux, entre 50 euros et 100 euros, voire largement au-dessus ?
L'opéra ne s'est jamais aussi bien porté, à écouter la directrice de l'association Réunion des Opéras de France, Laurence Lamberger-Cohen. "Pour les grands titres, le remplissage atteint 100 %. A Angers-Nantes-Opéra, ils n'ont jamais eu autant de monde et ils sont inquiets de ne pouvoir répondre à la demande, observe-t-elle, Tosca, à Bordeaux, est quasiment complet, comme Siegfried, à Strasbourg, Carmen, Faust et Salomé, à Toulouse." Laurence Lamberger-Cohen ajoute un bémol : "Nous vivons sur les abonnements pris en septembre 2008, avant la crise. L'épreuve de vérité sera au printemps", au moment où sortiront les brochures de la saison 2009-2010.
Le rock ou la chanson ne sont pas en reste. Un bon indice est le montant de la taxe perçue par le Centre national des variétés sur le prix des billets de concert : il devrait correspondre aux 7,5 millions d'euros perçus en 2007. On note bien quelques notes dissonantes. "La fréquentation de la Salle Pleyel a un peu flanché avec la crise, surtout les places les plus chères. En revanche, la Cité de la musique n'a pas subi de recul", constate Laurent Bayle, qui dirige les deux établissements parisiens. Pour le théâtre, une fracture semble se dessiner. Pour Georges-François Hirsch, responsable du secteur au ministère de la culture, "les théâtres publics semblent à l'abri", alors que les salles privées ont "connu une baisse de 4 % en 2008, particulièrement en octobre et en novembre".
Il est vrai que les tickets sont beaucoup moins chers dans les théâtres publics - subventionnés par l'Etat ou les collectivités locales - que dans les théâtres privés. "Les premiers, ajoute Georges-François Hirsch, tiennent aussi le choc grâce à leur politique d'abonnement." Les spectateurs réservent plusieurs pièces en début de saison et bénéficient de tarifs préférentiels. Emmanuel Négrier, chercheur au CNRS et analyste des politiques culturelles, fait l'hypothèse que, dans le théâtre public, il pourrait y avoir un abonnement militant. "Les budgets régressent, la culture comme symbole paraît menacée, et, par solidarité, des spectateurs s'abonnent." Il ajoute : "Le public abonné a peut-être aussi un pouvoir d'achat qui l'écarte de la crise."
Ainsi, au Théâtre des Amandiers, à Nanterre, "le public augmente depuis quatre ans", le taux de remplissage reste au beau fixe, et "atteint même 100 % pour la pièce Le Silence des communistes". "On n'a jamais eu autant d'abonnés", se réjouit de son côté Alain Herzog, administrateur du Théâtre de la Colline, à Paris, l'un des six théâtres nationaux. Les responsables de musées, théâtres, opéras, salles de spectacles bénéficiant d'aides publiques restent prudents pour trois raisons. Certains, surtout les gros musées, sont fortement tributaires de la venue de touristes étrangers. Que vont faire les Américains ou les Japonais, frappés par la crise ? Ensuite, les subventions sont à la baisse. Ce qui induit une réduction de l'offre - de spectacles à l'affiche, par exemple -, et donc du public.
Dernière crainte : le reflux du mécénat, en raison de la crise économique. Il est déjà perceptible dans plusieurs gros musées. Nombre de festivals aidés par des marques, note Emmanuel Négrier, pourraient également déchanter à l'horizon 2010, alors que leur fréquentation reste stable ou augmente. "Peut-être, à Avignon ou ailleurs, suggère Emmanuel Négrier, le festivalier a-t-il réduit ses dépenses pour faire face à la baisse du pouvoir d'achat, mais la culture demeure une pratique sociale, un moment de partage."
Clarisse Fabre, Nathaniel Herzberg et Marie-Aude Roux
Article paru dans l'édition du 11.01.09
Monday, 5 January 2009
Who has the right to censor art?
Lene Berg*, artist, to The Art Newspaper:
In the light of what happened to my project at Cooper Union [last month, the museum removed a giant banner with a reproduction of a Picasso drawing of Joseph Stalin, after protests from the Ukrainian church opposite], it is a bit ironic that the show was announced under the headline, “Art and politics as usual”. Another event in this series was a talk by the Swiss artist Thomas Hirschhorn, who said, among other things, that it is of great importance that artists remain independent of curators, institutions, dealers and critics, and I think everyone present that night agreed almost automatically. But what does it mean to be independent? And what are the conditions for artistic independence, or freedom? These are themes I have worked with in both of the projects that were supposed to be shown at Cooper Union, to which the façade-banners were to be an introduction, and to draw attention and discussion.
We are all dependent on others in order to enjoy any kind of freedom; to act independently is not an individual choice only. I would not have been able to hang the banners on the façade of Cooper Union without an invitation, or without collaboration as well as funding. Yet, neither the fact that I was invited to do this, nor the principle of freedom of expression was enough to protect the banners from being removed without warning or discussion. It seems like the only thing that could have kept them there would have been a very powerful person putting his or her prestige behind them—and this didn’t happen.
When you do projects in a public space you are asking for trouble, both as an artist and as an institution, and one has to be prepared for attacks. No one had foreseen the Ukrainian reaction, or the already existing conflict between Cooper Union and the Ukrainian community. But any kind of public art has the ability to offend someone, even if it is not so intended. Any image or presentation that is ambiguous is likely to be read as offensive by someone. Therefore, when you make art in a public space the question is not how to avoid offending people, but how to deal with these reactions. Cooper Union decided that the best way was to take down the banner, and to try to silence the reactions with a statement that was so well balanced that it worked more as a cover-up than a starting-point for a discussion.
The intended provocation of the banners lies not primarily in the fact that I show an enlarged portrait of Stalin, but in the combination of one of the most famous artists from the 20th century, Pablo Picasso, and one of the most infamous dictators of the same period, Joseph Stalin. Normally these two short and powerful men would not figure in the same story, or in the same presentation of history. But here they are together, linked by a charcoal drawing. What happened to the banners at Cooper Union in 2008 echoes in an almost comic way what happened to the drawing in 1953 when Louis Aragon, who had commissioned it, was forced by his own French communist party to disown it because it was deemed disrespectful to the tyrant.
If the Civil Liberties Union is right in assuming that the banners were removed because of their content, this case is probably a good example of how censorship works in a liberal democracy. Instead of direct censorship, we have rules and regulations that allow people in power to stop whatever does not please them, without making their reasons public. Picasso’s Stalin has a historical context, but it clearly also touches contemporary issues and tensions in ways I did not foresee. I did not seek for the show to be closed or the banners to be removed; but now that this is a fact, the value of the show lies in the debate this event can generate.
*The writer is an artist based in Sweden
In the light of what happened to my project at Cooper Union [last month, the museum removed a giant banner with a reproduction of a Picasso drawing of Joseph Stalin, after protests from the Ukrainian church opposite], it is a bit ironic that the show was announced under the headline, “Art and politics as usual”. Another event in this series was a talk by the Swiss artist Thomas Hirschhorn, who said, among other things, that it is of great importance that artists remain independent of curators, institutions, dealers and critics, and I think everyone present that night agreed almost automatically. But what does it mean to be independent? And what are the conditions for artistic independence, or freedom? These are themes I have worked with in both of the projects that were supposed to be shown at Cooper Union, to which the façade-banners were to be an introduction, and to draw attention and discussion.
We are all dependent on others in order to enjoy any kind of freedom; to act independently is not an individual choice only. I would not have been able to hang the banners on the façade of Cooper Union without an invitation, or without collaboration as well as funding. Yet, neither the fact that I was invited to do this, nor the principle of freedom of expression was enough to protect the banners from being removed without warning or discussion. It seems like the only thing that could have kept them there would have been a very powerful person putting his or her prestige behind them—and this didn’t happen.
When you do projects in a public space you are asking for trouble, both as an artist and as an institution, and one has to be prepared for attacks. No one had foreseen the Ukrainian reaction, or the already existing conflict between Cooper Union and the Ukrainian community. But any kind of public art has the ability to offend someone, even if it is not so intended. Any image or presentation that is ambiguous is likely to be read as offensive by someone. Therefore, when you make art in a public space the question is not how to avoid offending people, but how to deal with these reactions. Cooper Union decided that the best way was to take down the banner, and to try to silence the reactions with a statement that was so well balanced that it worked more as a cover-up than a starting-point for a discussion.
The intended provocation of the banners lies not primarily in the fact that I show an enlarged portrait of Stalin, but in the combination of one of the most famous artists from the 20th century, Pablo Picasso, and one of the most infamous dictators of the same period, Joseph Stalin. Normally these two short and powerful men would not figure in the same story, or in the same presentation of history. But here they are together, linked by a charcoal drawing. What happened to the banners at Cooper Union in 2008 echoes in an almost comic way what happened to the drawing in 1953 when Louis Aragon, who had commissioned it, was forced by his own French communist party to disown it because it was deemed disrespectful to the tyrant.
If the Civil Liberties Union is right in assuming that the banners were removed because of their content, this case is probably a good example of how censorship works in a liberal democracy. Instead of direct censorship, we have rules and regulations that allow people in power to stop whatever does not please them, without making their reasons public. Picasso’s Stalin has a historical context, but it clearly also touches contemporary issues and tensions in ways I did not foresee. I did not seek for the show to be closed or the banners to be removed; but now that this is a fact, the value of the show lies in the debate this event can generate.
*The writer is an artist based in Sweden
Monday, 29 December 2008
A onipresença da performance e a memória do momento
Uma análise comparativa entre performance e a fotografia de Cartier-Bresson.
A idéia de escrever sobre fotografia e performance sem estabelecer uma relação de observadora do espaço cênico por parte da primeira em relação a segunda me pareceu bastante ousada. Porém, existe uma proximidade, aparentemente sutil, entre performance e a fotografia de Cartier-Bresson: tanto uma quanto a outra ‘tem sua riqueza na indefinição’, como afirmou Rose Lee Goldberg com relação à performance. Ambas precisam do público para encontrar significado. Ambas são uma conjugação de elementos que incluem luz, sombra e silêncio. Buscarei então nestes pontos de convergência, e não na memória, explorar o trabalho fotográfico de Cartier-Bresson. É possível enxergar nas imagens que serão apresentadas a fotografia como atriz principal da vida real numa espécie de metáfora ao processo performativo. A fotografia no trabalho de Cartier-Bresson é uma protagonista imagética, e não apenas um personagem de registro; ela aparece como uma metalinguagem da vida, onde realidade e história se misturam; e de atriz principal, a fotografia passa também ao papel de espectadora e extrai do público o seu sentido.
Não há dúvidas do impacto que Henri Cartier-Bresson gerou não apenas na fotografia, mas na cultura visual do mundo contemporâneo. Creio que uma grande contribuição que o seu trabalho enquanto artista visual pode trazer para a análise das artes performativas é o fato de ter mudado completamente a forma como se fazem e, principalmente, como se observam e contemplam trabalhos fotográficos. Enxergar além da cena e ‘colocar cabeça, coração e olho’ no momento presente é possivelmente um dos objetivos mais complexos e esperados dos trabalhos de performance, alcançado plenamente na obra do famoso fotógrafo.
Cartier-Bresson e a memória do momento.
Henri Cartier-Bresson somente fotografava com câmeras Leica. Tais câmeras são munidas com lentes objetivas normais, que têm este nome por mostrarem um ângulo de visão relativamente próximo ao da visão “natural” humana. O visor da Leica proporciona enxergar mais do que apenas o quadro que irá constituir a imagem. Enxerga-se o extra-quadro que vem a ser as adjacências da cena, separada por pequenas guias que funcionam como fronteira entre o registro e o não-registro. Sendo assim, até o momento do disparo a imagem pode ser registrada com base no que o operador da câmera enxergou além do registro propriamente dito. O conceito de enquadramento, que se refletirá no registro impresso da imagem quando o botão disparador é pressionado, é ampliado ao que se chama extra-enquadramento ou extra-quadro. O extra-quadro, não visível para o espectador da foto, permite ao fotógrafo ter mais precisão da imagem que pretende registrar. O que está longe de ser simples, pois além da visão da fotografia como um todo é necessário um preciso controle do tempo.
Durante décadas, Cartier-Bresson tentou enquadrar a essência da época na qual viveu, a partir do início dos anos 30, e eternizar numa fração de segundo alguns dos tantos frames da vida real que passaram diante dos seus olhos. A marca Leica tornou-se tão famosa quanto o fotógrafo, pois passou a ser uma extensão do seu olho. Por ser pequena, essa ferramenta deu a ele a versatilidade, discrição, velocidade e controle que correspondiam fielmente ao seu caráter, traduzida por muitos estudiosos como uma continuação do corpo do fotógrafo. Assim, de uma simples forma de ver, a fotografia se transformou numa forma de pensar, sentir e viver a vida.
A onipresença da performance.
Ao falar em performance entende-se que o seu significado é promovido pelo espectador e o sentido é produzido no momento, conferindo tanto ao espectador quanto ao performer uma responsabilidade parelha. O que quer-se dizer aqui é no mesmo sentido o que Cartier-Bresson definiu como o ‘instante decisivo’: momento em que o ápice de uma cena é intuído pelo fotógrafo antes que seja consumado e ao qual ele se antecede, colocando, na mesma linha de mira, olho, mente e coração. O instante decisivo envolve uma super valorização do acontecimento, da mesma forma que se processa a memória de uma performance, visto que as lembranças que ficarem restringem-se à memória do espectador. No caso da fotografia de Cartier-Bresson o que ocorre é uma ‘fotografia da memória’ do momento em que o fotógrafo se depara diante do que eu chamarei de ‘performance onipresente’ da vida real
Peter Brook afirmou em seu livro, A Porta Aberta (2000) que “a única justificativa da forma teatral é a vida” e o teatro “ [...] no fundo é a vida, mas uma vida em forma mais concentrada, mais condensada no tempo e no espaço” (p.9). Num paralelo com o trabalho de Cartier-Bresson, a essência do que acontece na frente da câmara só pode ser transmitida se enquadrada numa moldura masterizada esteticamente no momento presente. Após captada, a imagem não pode ser modificada, pois seria para o fotógrafo perder a essência do momento decisivo. Da mesma forma, cortar a imagem no laboratório de revelação e redefinir outras partes da cena como a cena em si, após o disparo, seria criar uma nova imagem, bem como um significado completamente diferente. Enquanto Cartier-Bresson define sua fotografia através do instante decisivo, o momento de ‘unir cabeça, olho e coração’, que na sua opinião é a forma de se fazer fotografia, ele encontra nas frações de segundo oferecidas pela própria natureza citações escondidas, apelando que o público construa o sentido ou um novo sentido em suas fotos, obtendo como resultado um ‘tempo espacializado’
Brook afirma que “e teatro talvez seja uma das artes mais difíceis porque requer três conexões que devem coexistir em perfeita harmonia: os vínculos do ator com sua vida interior, com seus colegas e com o público.” Este vínculo ocorre pelo fato dos próprios “atores” surgirem das mesmas cadeiras de onde está sentado o público passivo – porem ativo na ação performativa devido ao seu olhar atento que invariavelmente provoca alteração na atuação do ator. A vida, assim, é um teatro constante onde somos constantemente observados pelo público. A maior dificuldade na representação é criar o ‘espaço vazio’, já que a nossa vida é um teatro, afinal cada um tem a sua maneira de ‘estar’ na vida. Da mesma forma que as imagens registradas por Bresson, Peter Brook define os elementos necessários para fazer teatro, ao afirmar que “o fenômeno do teatro vivo não depende de condições externas. Além disso, o teatro também se faz a partir do espaço vazio [...] para fazer teatro somente uma coisa é necessária: o elemento humano. Isso não significa que o resto não tenha importância, mas não é o principal”.
Em relação ao público Peter Brook diz: “o olhar do público é o primeiro elemento que nos ajuda. (...) No momento em que sentimos essa terceira pessoa a olhar-nos, a condições do ensaio são sempre as melhores”. Essas condições foram conseguidas também por Cartier-Bresson, onde, ao ver uma cena real “transforma o próprio sentido da [sua] representação”. Sob a luz das imagens de Cartier-Bresson uma outra dimensão da fotografia emerge: o momento decisivo como um momento contemplativo, aquele em que o fotógrafo não apenas captura numa fração de segundo, mas sumariza e significa um índice exterior à foto em longas extensões de tempo; de tempo na sua manifestação abstrata ao tornar-se suspenso no espaço, um tempo sem tempo que uma civilização ocidental de tempo real e infoentretenimento raramente tem acesso. E este é, sem dúvidas, um dos motivos porquê o olhar de Bresson segue tão contemporâneo após os mais de 70 anos de suas primeiras fotografias. A base é um conceito aparentemente simples, buscado incessantemente pelas mais diversas expressões de arte contemporânea, em especial a performace: esticar o tempo para além dos limites que nos são conhecidos.
Texto originalmente apresentado no curso de Gestão e Produção das Artes do Espetáculo do Fórum Dança, em Lisboa/ Portugal. (Dezembro/ 2008)
Imagens: Magnum Photos
A idéia de escrever sobre fotografia e performance sem estabelecer uma relação de observadora do espaço cênico por parte da primeira em relação a segunda me pareceu bastante ousada. Porém, existe uma proximidade, aparentemente sutil, entre performance e a fotografia de Cartier-Bresson: tanto uma quanto a outra ‘tem sua riqueza na indefinição’, como afirmou Rose Lee Goldberg com relação à performance. Ambas precisam do público para encontrar significado. Ambas são uma conjugação de elementos que incluem luz, sombra e silêncio. Buscarei então nestes pontos de convergência, e não na memória, explorar o trabalho fotográfico de Cartier-Bresson. É possível enxergar nas imagens que serão apresentadas a fotografia como atriz principal da vida real numa espécie de metáfora ao processo performativo. A fotografia no trabalho de Cartier-Bresson é uma protagonista imagética, e não apenas um personagem de registro; ela aparece como uma metalinguagem da vida, onde realidade e história se misturam; e de atriz principal, a fotografia passa também ao papel de espectadora e extrai do público o seu sentido.
Não há dúvidas do impacto que Henri Cartier-Bresson gerou não apenas na fotografia, mas na cultura visual do mundo contemporâneo. Creio que uma grande contribuição que o seu trabalho enquanto artista visual pode trazer para a análise das artes performativas é o fato de ter mudado completamente a forma como se fazem e, principalmente, como se observam e contemplam trabalhos fotográficos. Enxergar além da cena e ‘colocar cabeça, coração e olho’ no momento presente é possivelmente um dos objetivos mais complexos e esperados dos trabalhos de performance, alcançado plenamente na obra do famoso fotógrafo.
Cartier-Bresson e a memória do momento.
Henri Cartier-Bresson somente fotografava com câmeras Leica. Tais câmeras são munidas com lentes objetivas normais, que têm este nome por mostrarem um ângulo de visão relativamente próximo ao da visão “natural” humana. O visor da Leica proporciona enxergar mais do que apenas o quadro que irá constituir a imagem. Enxerga-se o extra-quadro que vem a ser as adjacências da cena, separada por pequenas guias que funcionam como fronteira entre o registro e o não-registro. Sendo assim, até o momento do disparo a imagem pode ser registrada com base no que o operador da câmera enxergou além do registro propriamente dito. O conceito de enquadramento, que se refletirá no registro impresso da imagem quando o botão disparador é pressionado, é ampliado ao que se chama extra-enquadramento ou extra-quadro. O extra-quadro, não visível para o espectador da foto, permite ao fotógrafo ter mais precisão da imagem que pretende registrar. O que está longe de ser simples, pois além da visão da fotografia como um todo é necessário um preciso controle do tempo.
Durante décadas, Cartier-Bresson tentou enquadrar a essência da época na qual viveu, a partir do início dos anos 30, e eternizar numa fração de segundo alguns dos tantos frames da vida real que passaram diante dos seus olhos. A marca Leica tornou-se tão famosa quanto o fotógrafo, pois passou a ser uma extensão do seu olho. Por ser pequena, essa ferramenta deu a ele a versatilidade, discrição, velocidade e controle que correspondiam fielmente ao seu caráter, traduzida por muitos estudiosos como uma continuação do corpo do fotógrafo. Assim, de uma simples forma de ver, a fotografia se transformou numa forma de pensar, sentir e viver a vida.
A onipresença da performance.
Ao falar em performance entende-se que o seu significado é promovido pelo espectador e o sentido é produzido no momento, conferindo tanto ao espectador quanto ao performer uma responsabilidade parelha. O que quer-se dizer aqui é no mesmo sentido o que Cartier-Bresson definiu como o ‘instante decisivo’: momento em que o ápice de uma cena é intuído pelo fotógrafo antes que seja consumado e ao qual ele se antecede, colocando, na mesma linha de mira, olho, mente e coração. O instante decisivo envolve uma super valorização do acontecimento, da mesma forma que se processa a memória de uma performance, visto que as lembranças que ficarem restringem-se à memória do espectador. No caso da fotografia de Cartier-Bresson o que ocorre é uma ‘fotografia da memória’ do momento em que o fotógrafo se depara diante do que eu chamarei de ‘performance onipresente’ da vida real
Peter Brook afirmou em seu livro, A Porta Aberta (2000) que “a única justificativa da forma teatral é a vida” e o teatro “ [...] no fundo é a vida, mas uma vida em forma mais concentrada, mais condensada no tempo e no espaço” (p.9). Num paralelo com o trabalho de Cartier-Bresson, a essência do que acontece na frente da câmara só pode ser transmitida se enquadrada numa moldura masterizada esteticamente no momento presente. Após captada, a imagem não pode ser modificada, pois seria para o fotógrafo perder a essência do momento decisivo. Da mesma forma, cortar a imagem no laboratório de revelação e redefinir outras partes da cena como a cena em si, após o disparo, seria criar uma nova imagem, bem como um significado completamente diferente. Enquanto Cartier-Bresson define sua fotografia através do instante decisivo, o momento de ‘unir cabeça, olho e coração’, que na sua opinião é a forma de se fazer fotografia, ele encontra nas frações de segundo oferecidas pela própria natureza citações escondidas, apelando que o público construa o sentido ou um novo sentido em suas fotos, obtendo como resultado um ‘tempo espacializado’
Brook afirma que “e teatro talvez seja uma das artes mais difíceis porque requer três conexões que devem coexistir em perfeita harmonia: os vínculos do ator com sua vida interior, com seus colegas e com o público.” Este vínculo ocorre pelo fato dos próprios “atores” surgirem das mesmas cadeiras de onde está sentado o público passivo – porem ativo na ação performativa devido ao seu olhar atento que invariavelmente provoca alteração na atuação do ator. A vida, assim, é um teatro constante onde somos constantemente observados pelo público. A maior dificuldade na representação é criar o ‘espaço vazio’, já que a nossa vida é um teatro, afinal cada um tem a sua maneira de ‘estar’ na vida. Da mesma forma que as imagens registradas por Bresson, Peter Brook define os elementos necessários para fazer teatro, ao afirmar que “o fenômeno do teatro vivo não depende de condições externas. Além disso, o teatro também se faz a partir do espaço vazio [...] para fazer teatro somente uma coisa é necessária: o elemento humano. Isso não significa que o resto não tenha importância, mas não é o principal”.
Em relação ao público Peter Brook diz: “o olhar do público é o primeiro elemento que nos ajuda. (...) No momento em que sentimos essa terceira pessoa a olhar-nos, a condições do ensaio são sempre as melhores”. Essas condições foram conseguidas também por Cartier-Bresson, onde, ao ver uma cena real “transforma o próprio sentido da [sua] representação”. Sob a luz das imagens de Cartier-Bresson uma outra dimensão da fotografia emerge: o momento decisivo como um momento contemplativo, aquele em que o fotógrafo não apenas captura numa fração de segundo, mas sumariza e significa um índice exterior à foto em longas extensões de tempo; de tempo na sua manifestação abstrata ao tornar-se suspenso no espaço, um tempo sem tempo que uma civilização ocidental de tempo real e infoentretenimento raramente tem acesso. E este é, sem dúvidas, um dos motivos porquê o olhar de Bresson segue tão contemporâneo após os mais de 70 anos de suas primeiras fotografias. A base é um conceito aparentemente simples, buscado incessantemente pelas mais diversas expressões de arte contemporânea, em especial a performace: esticar o tempo para além dos limites que nos são conhecidos.
Texto originalmente apresentado no curso de Gestão e Produção das Artes do Espetáculo do Fórum Dança, em Lisboa/ Portugal. (Dezembro/ 2008)
Imagens: Magnum Photos
Sunday, 30 November 2008
John Baldessari, artist
"Imagine an artworld populated by a continually educated, fully informed public. Some might find it frightening, but personally, I can hardly wait."
(from Mutual Art website)
(from Mutual Art website)
Se não temos voz...
... deixemos que a arte fale por nós.
Abstracturdity, by Fabiano Gummo. Assemblage. 2008.
Abstracturdity, by Fabiano Gummo. Assemblage. 2008.
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